El mundo de ahora

El espíritu de la ciencia ficción, de Roberto Bolaño, está estructurada en una serie de cartas que el joven Jan Schrella —un alter ego del escritor chileno— envía a sus escritores favoritos de ciencia ficción en Estados Unidos. Como en los epistolarios de Kafka a Milena, Schrella nunca obtiene respuesta. En su lugar, se pregunta una y otra vez cómo escribir ciencia ficción desde América Latina. “¿Cuántos libros de ciencia ficción se han escrito en Paraguay?”, le reclama a James Tipree Jr. Después, a Ursula K. Le Guin le confiesa: “intento aprender, estudiar, observar, pero siempre vuelvo al punto de partida: es duro y estoy en Latinoamérica, es duro y soy latinoamericano, es duro y para terminarla de amolar nací en Chile”. Una noche, mientras recorre furioso la noche chilanga en busca de una motocicleta, pide un teléfono a un mecánico de Tijuana y éste le responde: “¿Teléfono? Aquí la luz eléctrica ya es un milagro”.

Uno de los axiomas que piensa El espíritu de la ciencia ficción es el de la retroalimentación entre la ficción y la ciencia: la idea ya trillada de que la imaginación literaria avanza más rápido que la posibilidad del progreso, y de que muchas veces es la literatura la que anuncia o inspira la invención tecnológica. Los episodios abundan: hay que pensar solo en La nube de Magallanes del polaco Lemcon su vaga predicción de internet, en los reconocimientos faciales de El informe de la minoría de Philip K. Dick, o los cajeros automáticos que aparecen en Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. La ciencia ficción también piensa o vaticina episodios políticos, deseables o no—en 1984, George Orwell imagina cómo las tecnologías de comunicación pueden devenir en tecnologías de vigilancia à la Edward Snowden, y el padre del sionismo Theodor Herzl, en su deseo de colonizar la tierra prometida, concibió la capital de su país imaginado antes de que existiera, en la novela ídish de 1902 Altneuland (Tierra vieja, tierra nueva, que en hebreo se traduce a “Tel Aviv”). En un sentido opuesto, El espíritu de la ciencia ficción plantea que la escritura de ciencia ficción desde una localidad periférica, por la cual la electricidad apenas se hace paso de casualidad, es casi imposible. ¿Cómo imaginar un nuevo progreso tecnológico, parece querer decirnos Roberto, si no podemos hacer funcionar un foquito de luz? ¿Cómo imaginamos otro mundo si el nuestro nos es más bien dictado desde cuarteles estériles del Departamento de Estado y de la CIA?

El proyecto de la novela es cipayo, juvenil y, quizás por cierta inmadurez del autor en su momento, quedó trunco. Porque la ciencia ficción no solo se ejerce en América Latina desde tiempos inmemorables, sino que es incluso esa posición periférica —aquella distancia marcada por la supuesta falta, dilación o deferencia de progreso tecnológico— la que, en cambio, permite un efecto tanto de alucinación como de proyección oblicua, rarificada. La pregunta debería ser, entonces, no tanto si podemos imaginar un futuro desde la periferia, desde las orillas, sino más bien qué tipo de futuro es ese—y, sobre todo, cómo configuramos esa visión (en contenido y forma) en el Sur sin replicar aquello que consumimos del Norte.

En contra de ese Bolaño joven pero siempre apoyándose en él, este ensayo tiene dos preguntas—primero, cuál es el lugar de la ciencia ficción desde Latinoamérica y más puntualmente desde Argentina (cómo y con qué tradición), y, en segunda instancia, cómo se reconfigura el género después de la aparición de internet, la caída del muro de Berlín y la clausura de cierto futuro posible. ¿Dónde nos ubicamos, en el siglo XXI, como escritores latinoamericanos, argentinos y rioplatenses frente al marasmo literario que es internet y un mundo tecnológico donde todo lo imaginable no es ya un salto de fe sino una posibilidad real? ¿Cómo inventamos algo nuevo si todo parece, desde el vamos, inventado? ¿Y cómo imaginamos, ante el conformismo abrumador de los tiempos, algo más allá de la meseta política en la que vivimos, donde, como reza el meme de 4chan, nunca pasa nada?

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La ciencia ficción se inaugura con el proyecto de la Ilustración: es una forma de pensar el futuro en términos del progreso tecnológico, y puntualmente del alcance que tiene el poder del hombre a partir de su propia capacidad de invención, renovación de la ciencia y raciocinio. En el Río de la Plata, el padre del género policial, Eduardo L. Holmberg, y el padre del terror, Horacio Quiroga, fueron quizás los pioneros del género. En “El Espectro”(1921) Quiroga parece reversionar las primeras proyecciones de la película de los hermanos Lumière L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (en las que los espectadores, sin entender bien qué era el cine, se agachaban azorados frente a la imagen celuloide de un tren avanzando) para imaginar un triángulo amoroso entre un actor muerto, su viuda y su mejor amigo. Quiroga revive las fantasmagorías que el cine, la tecnología del momento, producía en la psiquis de los amantes vivos. Pero el cuento, virtuosismo mediante, peca de la misma falta de imaginación que aquejaba a Bolaño: sus protagonistas se llaman Enid y Duncan, las acciones ocurren alrededor del “Grand Splendid de Santa Fe”—ambigüedad que puede indicar la avenida porteña o el territorio mexicano usurpado por Estados Unidos— y todo está creado bajo el manto áulico de Hollywood. El cuento parece por momentos ser simplemente una traducción de otro escrito en inglés, como si Quiroga solo pudiera pensar al cine desde el centro y no desde la periferia. Décadas antes, Holmberg, un héroe menos reconocido de la literatura argentina, imaginó la colonización de Marte desde Buenos Aires en la novela serializada de 1875, el Viaje maravilloso del señor Nic-Nac. En ella, el planteo caótico y espiritista de Holmberg (más cercano a Leopoldo Lugones que a Ray Bradbury) es superpuesto con una fantasía marcadamente criolla de la colonización interplanetaria. De la misma forma en la que Herzl imaginaba la creación del Estado de Israel en su Altneuland mediante un futuro colonial, Holmberg se planteaba el horizonte nacional de cara a la conquista del desierto, no desde el frente de batalla sino desde la literatura.

Desde aquellos inicios, la poética rioplatense de la ciencia ficción se ve contagiada por el interés regional por excelencia—el fantástico. Hay una superposición entre la posibilidad que nos presenta el fantástico de irrupciones extraordinarias en contextos normativos y la proyección de futuros posibles con la que se vincula la ciencia ficción. Esto, sumado al interés argentino por los géneros menores como el cuento, los relatos policiales o de clase B, nos dio quizás las manifestaciones del género más interesantes de la región. Durante la época dorada de Sur y el Grupo Martín Fierro surgió así La invención de Morel y La trama celeste,junto con algunos de los mejores cuentos de Jorge Luis Borges (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”); posteriormente heredamos en Angélica Gorodischer a nuestra Ursula K. Le Guin criolla (tanto es así que la misma Le Guin tradujo Kalpa Imperial) y de Héctor Oesterheld mamamos la narrativa poderosa de El Eternauta. La generación que vino después, acaso la última gran generación de escritores en Argentina, se dedicó a reversionar algunas de estas tramas para el momento de la dictadura y postdictadura, como Tadeys de Osvaldo Lamborghini, La ciudad ausente de Ricardo Piglia, Las islas de Carlos Gamerro, y El testamento de O’Jaral deMarcelo Cohen.

Todas estas producciones, me gusta pensar, siguen dos imperativos borgeanos que nos marcaron para siempre. El primero es el de la universalidad subversiva y viene de “El escritor argentino y la tradición”: la literatura argentina no tiene que posar como tal para configurarse como argentina, permitiéndose en su lugar congraciarse con problemas universales sin abandonar la perspectiva regional. Cuando digo imperativo a la universalidad no lo digo con vocación de cipayo. Todo lo contrario: la posibilidad de tomar la palabra universal incluso desde la periferia, desde el Sur del Sur, es en Borges una propuesta que podemos pensar casi como subversiva en su imposición de lo menor, del latinoamericano, como parte del discurso de la humanidad. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, por ejemplo, refleja bien ese axioma—la idea de una conspiración mundial e histórica que es desnudada desde la periferia de Buenos Aires.

En su prólogo a Crónicas marcianas de Ray Bradbury, publicado en Buenos Aires por Ediciones Minotauro, Borges propone el segundo imperativo: el de la elegancia dentro del género, el de una apuesta inherentemente literaria dentro de la ciencia ficción. Siempre interesado en géneros menores y no tan literarios, reivindica en aquel libroun valor estético a la par de Dostoyevski y Nabokov:

¿Cómo pueden tocarme estas fantasías; y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo “fantástico” o a lo “real”, a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o a una invasión de Marte. ¿Qué importa la novela, o la novelería de la science-fiction? En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad, como los puso Sinclair Lewis en Main Street.

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Pero algo le pasó a la ciencia ficción en el siglo XXI. Primero: se cayó el muro de Berlín y, en cierto modo, hubo una forma de horizonte político (y, por ende, de la imaginación literaria) que dejó de ser pensado, al menos parcialmente (no voy a citar a Mark Fisher porque los argentinos deberíamos haberlo matado hace rato). Después: la adopción de internet, que fue caótica pero lenta al principio, se aceleró hasta volverse omnipresente. Y por último: en el mundo obamista de la globalización, dejamos de pensarnos como entes nacionales y crecimos, en lugar de eso, online, en una suerte de heterotopía cosmopolita que acaparó para siempre nuestra atención y nos hizo pensar que éramos más ciudadanos de Reddit que de la Argentina—un mundo cada vez más multipolar que, sin embargo, aún opera bajo la influencia triste de Estados Unidos.

Acá nombro a “internet” como quien dice “Dios”: entendiendo que el término es altamente endeble y que engloba una cantidad gigantesca de acepciones que pueden diferir de lector en lector. En este punto, la idea de “internet” puntualmente será tomada como la serie de innovaciones tecnológicas que abarcan, a grandes rasgos, todo lo que devino desde la primera vez que una computadora se comunicó con otra armando una red descentralizada de comunicaciones—en el presente, esto se compondría de internet propiamente dicho pero también de nuestro uso del celular, la tablet, las redes sociales, la inteligencia artificial, y el etcétera pertinente que se haya inventado al momento de publicación de este ensayo.

Internet no es otro invento más como la televisión a color o el teléfono. Es más parecido a la biblia de Gutenberg, a la repartición de los panes, al descenso de Moisés del monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos: un antes y un después en la historia de la humanidad. Es, también, un arma de doble filo—porque allí donde algunos piensan en internet como una tecnología inocente o una coincidencia del devenir del progreso, hubo una intención direccionada del Ejército de los Estados Unidos. Pero el asunto es más siniestro de lo que pensamos: durante el final agónico de la Guerra Fría, distintos departamentos militares colaboraron con científicos de universidades a lo largo del país para pensar una red interconectada de computadoras que pudieran comunicarse entre sí y ganarle, tecnológicamente, la carrera a los soviéticos. La colaboración fue intensa y llena de protocolos y conferencias, y se dividió principalmente entre el proyecto ARPANET (Advanced Research Projects Agency Network), DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency) y las así llamadas Macy Conferences. En todos estos núcleos, una serie de académicos, artistas y milicos comenzaron a desarrollar las ideas más primitivas de la cibernética —la idea de que nuestros cerebros y las computadoras funcionan de una forma similar— y así también los mecanismos que desembocarían en internet.

De allí surgieron los miles y miles de proyectos que siguieron pensando internet como posible herramienta para la guerra pero también para el control poblacional. En el MIT de Boston, una serie de niños fue sometida a experimentos computacionales en el TURTLE Project de 1988, bajo los cuales se intentó dilucidar si era posible ejercer control mental sobre los infantes a partir de su exposición a las pantallas. En los ’90, la interiorización de internet en nuestra vida a partir de la invención de la computadora personal comenzó a atomizar nuestra atención. El ensayo de 1995 de Richard Barbrook y Andy Cameron, The Californian Ideology, expresa la hibridación que nos dio internet entre su promesa californiana (la plataforma libre, gigantesca, cosmopolita, llena de drogas y háckers) y su realidad neoliberal habilitada por un proyecto de Estado imperial que nace en los ’90. En ese sentido, el mundo de los háckers de California que parecía plantear un idilio libertario siempre escondió un proyecto de nación. Hoy, en el tira y afloje entre Zuckerberg, Bezos, Musk y el Señor Presidente de la Nación, aquel vínculo está más cristalizado que nunca: Estados Unidos depende de su hegemonía en internet para mantener su hegemonía cultural, y las empresas que lo lideran dependen, en gran medida, del permiso y ojos ciegos del Estado.

Pero volvamos a la pregunta que nos compete: la literaria. ¿Cómo impacta la irrupción de internet en la ciencia ficción y en la literatura? ¿Si un milico gringo redujo nuestros cerebros a pochoclos que miran TikTok, cómo hacemos para escribir literatura que siga siendo interesante y subversiva—que escape del cipayismo y, al mismo tiempo, pueda canalizar la ruptura cibernética en forma y contenido? ¿Y si internet es de Estados Unidos, cómo la vehiculizamos para la literatura rioplatense, si aún existe tal cosa?

Internet nos debería haber dado una revolución estética a la altura del modernismo inglés del siglo XX, una renovación del lenguaje total que acompañe a las tecnologías contemporáneas, pero —quizás por la falta de atención, quizás porque nadie puede ya vivir de la literatura y menos de la literatura experimental— se quedó corta. En inglés, algunos intentos se hicieron de aquello que terminó siendo llamado la Internet Novel: fórmulas narrativas que intentan pensar la revolución tecnológica a partir del lenguaje online. Algunos, como Honor Levy o Tao Lin, lo hacen desde la forma, insertando miles y miles de tuits y mails y emojis en experimentos formales y visuales que suelen no tener una trama concreta, o donde la trama se ve supeditada a la exploración del lenguaje. Estos futuristas, los aceleracionistas de la prosa, generalmente están más preocupados por la visual concretista de un cuento que por aquello que el cuento quiere decir en sí (dicho sea de paso, en términos políticos suelen estar más cerca del futurismo italiano que del ruso). Por otro lado, aparecieron también cientos de miles de autores que ejercen una renovación más bien desde el contenido, en novelas como Fake Accounts de Lauren Oyler o Perfection de Vicenzo Latronico, donde personajes despersonalizados pliegan su vida a aquello que ven en las pantallas, imposibilitando una separación entre persona y mundo físico. Si en una parte del modernismo había un ímpetu de coincidencia entre el contenido revolucionario y la forma, en la novela de internet aparece escindido: o bien el contenido es innovador y la forma es más bien chata, o bien la forma es revolucionaria y el contenido es de talante conformista.

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En cierto punto, internet mató la ciencia ficción. No solo porque atomizó nuestra mente sino también porque hoy coincide con un momento en el cual el progreso tecnológico parece casi concluido, o al menos al alcance de la mano: lo que podría haber sido inventado o bien ya fue inventado o es completamente imaginable. ¿El Estado de vigilancia total de 1984? Tu iPhone. ¿La revolución de las máquinas de 2001 Odisea del espacio y Solaris? Completamente plausible, sobre todo si seguimos usando ChatGPT como si fueran amiguitos, psicólogos o amantes. ¿La colonización de Marte? Un capricho de millonario totalmente realizable ¿Las comunidades de lesbianas supersónicas que imaginó Joana Russ en The Female Man? Cualquier noche en Casa Brandon. ¿El ciberpunk de William Gibson en Neuromancer? Un bar contracultural de medio pelo en Nueva York donde antes se reunían los artistas y ahora se juntan los háckers.

Aquello, como lectores, nos ubica en una posición hastiada, indiferente, aburrida. La novela de internet no consigue hacer más que denunciar el fin del mundo o de nuestra materia gris, y la ciencia ficción escrita por algunos contemporáneos parece insuficiente: o bien peca de la falta de elegancia o bien de la falta de universalidad brindadas por Borges. Este es el caso de dos grandes escritoras contemporáneas que intentaron trabajar la ciencia ficción: Samanta Schweblin con Kentukis y Pola Oloixarac con Las constelaciones oscuras. Ambos libros fallan de manera simétrica—Kentukis expone su falta de conocimiento del género (de a momentos se siente como si la autora, híper literaria y austera, estuviera adivinando una trama de ciencia ficción a partir de un par de capítulos de Black Mirror) y Las constelaciones oscuras se vuelve tan desprolijo y enchastrado que parece más una lectura de género (un cómic, una peli de clase B) que una novela de la mente que nos dio Las teorías salvajes y Mona.

Así es como entra el new weird, la literatura extraña, a la escena. El término “weird” en sí proviene, como indica el crítico J. A. Weinstock, de la idea del “old weird” en inglés antiguo—“wyrd” o “werdys” en la literatura anglosajona se configuraba como “el principio, el poder, o la agencia por la cual los eventos son predeterminados por el albur o el destino”. En Shakespeare, las hermanas “Weird” (Wayward Sisters o Weird Sisters) son las tres brujas que llevan a Macbeth hacia su caída; en sus papers, Weinstock se hace de estos orígenes etimológicos para proponer que en la literatura weird el curso del accionar está marcado por fuerzas mayores y externas a los de la intención humana, como sucede con Edipo y Odiseo. Contemporáneamente, indica, el “new weird” surge como una herencia de los folletines del siglo XIX y XX, particularmente de la revista Weird Tales, que publicaba cuentos cortos especulativos que variaban en género—incluyendo la ficción de H. P. Lovecraft que hoy sería caracterizada como una mezcla de fantasía, ciencia ficción y terror gótico. Asimismo Lovecraft, en su ensayo Supernatural Horror in Literature, propone que estos relatos suponen una “literatura de miedo cósmico”, es decir una forma de vuelta a lo sobrenatural que se opone, en su horizonte imaginativo, al racionalismo cientificista de otras formas de la ciencia ficción.

La renovación que supone el weird, entonces, en contraposición con la ciencia ficción dura, es que los futuros especulativos que imagina no necesariamente están atados al progreso tecnológico: incluso cuando la ciencia figura como parte de la trama, hay un plano mayor de la especulación que se pregunta por las fuerzas de la historia, del hombre y de la naturaleza más allá de lo científicamente posible. China Miéville, uno de los padres del weird contemporáneo, piensa a esta rama de la ficción como una caracterizada por “lo asombroso que subsume a lo cotidiano”. Siguiendo este argumento, podemos pensar que el salto que se da entre la ciencia ficción y el weird es de lo racional e ilustrado hacia lo sublime y estrafalario, en parte porque aquella forma de progreso científico (y fe en el progreso) ha comenzado a agotarse. Si internet, en cierta medida, atomiza y desbalancea nuestra capacidad de atención y de sorpresa frente a la ciencia, si el mundo en el que vivimos cada vez tiene menos sentido, entonces el desdoble siniestro de la ciencia ficción en el siglo XXI encuentra su respuesta en el new weird.

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Quizás frente a la ola de autoficción que nos regalaron unos talleristas en el vórtice palermitano que se acerca al cementerio de la Chacarita, el weird en Argentina tomó una fuerza particular que apostó, sobre todo, a la imaginación como herramienta literaria y acaso a una respuesta estética a la realidad política que dejó de tener sentido hace rato. En la generación nacida en la postdictadura y en una de sus iteraciones más elegantes, Paula Puebla nos dio El cuerpo es quien recuerda (2022), una misiva sobre la subrogación de vientres en la cual acecha un ejército de guerrilleras ucranianas dispuestas a recuperar a los hijos que parieron y sobre los cuales el capitalismo les renegó el vínculo. Con otra referencia velada a la dictadura militar (en el fondo, Puebla piensa la subrogación de vientres a partir de la apropiación de los hijos de subversivos), Juan Mattio escribió la magistral Materiales para una pesadilla (2021), donde una máquina inventada durante el Proceso de Reorganización Nacional —con ecos claros de internet— desemboca en una serie de tramas laberínticas donde se confunden háckers, amantes y el posible archivo de la subversión. Mattio y Puebla ponen el weird, con su interés en la incursión tecnológica y las preguntas por el futuro, al servicio de problemas tan inherentemente humanos (la maternidad, el amor, la memoria) como argentinos (la herencia de la dictadura, nuestras clases altas y bajas, las dinámicas del gorilismo social). En el mismo plano generacional, las novelas de Martín Felipe Castagnet, Los cuerpos de verano y Los mantras modernos, se preguntan por el alcance del cuerpo contemporáneo, la muerte y las tecnologías de la longevidad de una forma completamente asimilada, donde los hechos son generalmente presentados sin necesidad de explicación, impulsados por un código común compartido con el lector contemporáneo.

Una generación abajo, en el mundo millennial-joven-y-zoomer-viejo de nativos digitales, Lucila Grossman escribió su debut Mapas terminales, una suerte de Alicia en el país de las maravillas urbano donde una mujer joven se queda embarazada de un alienígena (armado con una prosa filosa y lisérgica, acá el conejo blanco es una pastilla alucinógena). Mapas terminales, publicado en 2017, se sube a las discusiones reproductivas sobre el aborto con una estética completamente rarificada que, sin embargo, suena absolutamente verosímil para cierto cerebro dinamitado por internet. Similarmente, Roberto Chuit Roganovich publicó en 2025 Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, un intento de trazar una narrativa en distintos niveles interconectados por una planta—una realidad vegetal, en este caso, y no histórica. Finalmente, interviniendo en discusiones similares, La infancia del mundo de Michel Nieva, de 2023, piensa un futuro post-colapso climático en el cual la Antártida se vuelve un territorio habitable y los bichitos de dengue nos buscan para convertirse ellos también en aparatos nucleares—hasta cierto punto, podemos pensar a La infancia del mundo, un compendio de virtuosismo punk, como el Altneuland de nuestro weird: una propuesta colonizadora de la Antártida que nos permite imaginar al territorio glaciar como nuestro, como argentino, incluso antes de conquistarlo. Todas estas novelas intentan repensar un futuro, y todas lo hacen ya no desde el progreso estrictamente tecnológico sino más bien desde la especulación bizarra de nuestro destino, de nuestras werdys macbetheanas, donde los componentes de lo humano (la maternidad, el territorio, la muerte) parecen estar al servicio de alguien más.

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Respondiendo a las preocupaciones bolañescas respecto a la ciencia ficción y nuestro lugar periférico en la industria tecnológica, el new weird —que necesita, urgentemente, un nombre local y menos cipayo— es un género perfectamente condicionado para desembarcar en la Argentina. Aquel interés por lo sublime, por lo imposible, por aquello que se escapa de la ciencia, permite implicar de manera directa a la ciencia ficción en la tradición por excelencia de los argentinos: el fantástico. Por tanto, quiero creer, estamos más preparados para el weird que los gringos porque nuestra ciencia ficción (desde Holmberg hasta Borges) siempre pasó por un lugar mucho más supeditado a la fortuna y sus vaivenes que en tierra de los hasta hace poco predecibles estadounidenses.

En sus primeras acepciones, encuentro dos riesgos en la literatura contemporánea weird, ambos ligados a los imperativos borgeanos de la universalidad y la elegancia. Respecto a su cipayismo, por momentos la literatura latinoamericana contemporánea tiene el riesgo de caer bajo el influjo del discurso académico mundial, medio progre y siempre aguado, sobre el futuro, el capitalismo y el calentamiento global. Independientemente de lo que uno crea de esas narrativas —después de mi paso por Princeton solo las veo como un hobby virtuoso para señores que cobran trescientos mil dólares al año y luego se van a sus casas en Cape Cod— hay algo tremendamente fácil en escribir para académicos: uno encuentra un argumento que se pliegue a cualquiera de las ideologías de moda, es tomado y laureado por La Universidad, y en respuesta a esta prédica termina siendo laureado por las editoriales, que impulsan la literatura de agenda hacia el mercado global.

Me gustaría creer que, frente a ello, es posible ser subversivo con esas formas de narrativizar el futuro, y que se puede escribir ficción que sobresalga sin plegarse, de manera aburridísima y políticamente inútil, a lo que dictan los discursos académicos. El cuerpo es quien recuerda, por ejemplo, habilita a pensar también el capitalismo reproductivo de una forma creativa (guerrilla de gestantes ucranianas) y al mismo tiempo subversiva (en particular, si se lo piensa en el contexto en el cual, al menos en el mundo de los ricos, la subrogación de vientres no está puesta en discusión, pensada como parte de la emancipación feminista por autoras como Sophie Lewis). En segunda instancia, la importancia de la elegancia no está de más: en algunos casos, el weird puede salirse de su adjetivo “rarificado” y simplemente volverse un bodrio, donde tramas y estéticas se superponen entre sí sin jamás llegar a buen puerto.

Pero, como el siglo, el género está incipiente. Se asoma tímidamente y, como a un bebé recién nacido, no se le definen los rasgos hasta más bien entrado en kilos. Podemos volver siempre a Jan Schrella, aquel protagonista de la novela de Bolaño, y preguntarnos cómo escribir weird desde el Sur (“‘¿Tesla?’ le responde el mecánico al presidente de la Nación, ‘maestro, acá la banda ancha ya es un milagro’”). En un mundo donde las cosas tienen cada vez menos sentido, en una realidad dinamitada y fragmentada, donde nunca se puede saber qué es verdad y donde hay un vaivén entre un mundo unipolar con EE.UU. como rey y una multipolaridad cáustica, impredecible, el nuevo weird argentino debería ejercer ante todo ese extrañamiento, esa capacidad de regreso a lo sublime que también puede ser subversiva, contestataria. Me gustaría imaginar una literatura que, como La infancia del mundo, se pregunte por el futuro de los territorios Argentinos (¿hacia dónde va la Antártida? ¿y Malvinas? ¿y las islas Sándwich? ¿y la promesa del MERCOSUR? ¿dónde termina la disputa de los glaciares con Chile?) pero que, como Si sintieras bajo tus pies, también regrese a la pregunta por lo sublime, a aquello que subyace el extrañamiento de nuestro mundo. En el retorno progresivo que parecemos tener a distintas formas de religión —o a aquel germen de Dios, Patria y familia— la ficción también puede pensar en maneras de suturar las escisiones, no para superarlas pero sí para cristalizar todas las opciones (todos los mundos) posibles.

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Julia Kornberg nació en 1996 en Buenos Aires y vive en Nueva York. Escribió Atomizado Berlín (2021; 2026) y Las Fiestas (2027).